Крах супергероики: почему проваливаются супергеройские фильмы и как их сменяет корейское кино

С тем, что кинокомиксы в последнее время катастрофически проваливаются в прокате, спорить уже бессмысленно. «Черный Адам» с ранее непотопляемым Дуэйном Джонсоном в главной роли смог собрать $393 млн. при бюджете в $260 млн. и расходах на маркетинг в $100 млн. «Шазам: Ярость богов», имеющий 125-миллионный бюджет, унес из кинотеатров всего 133 млн. «Человек-муравей и Оса: Квантомания» - сборы $476 млн. при бюджете в $200 млн. Еле-еле принесли прибыль «Стражи Галактики 3» - $832 млн. при бюджете в $250 млн. Похожая ситуация и с фильмом «Черная пантера: Ваканда навеки» - $250 млн. бюджета и $859 млн. сборов. Прибыль есть, но до звания хита очень далеко. Последний на данный момент пример – сокрушительно проваливающийся в прокате в настоящее время «Флэш», пока собравший только $216 млн. с бюджетом в $200 млн.

Похоже, мы становимся свидетелями краха супергероики в кинематографе. Жанр, господствовавший на больших экранах около двух десятилетий, уходит в прошлое, уступая место чему-то новому. Но почему так случилось? И что придет на смену супергероям в кинематографе? Об этом мы порассуждаем в данной статье.

От нуара до Нового Голливуда

Первое, что сразу стоит отметить – смена господствующих жанров, не только в кино, но в любом виде искусства, происходит постоянно. Обычно это связано со сменой поколений – к примеру, дети, которые росли на определенной литературе, фильмах и играх с раннего детства, становясь взрослыми, начинают ощущать усталость от жанра, который уже не может предложить им ничего нового. В итоге господство определенного жанра в искусстве продолжается примерно 15-20 лет, и такую ситуацию мы видим сейчас в супергероике. Другое дело, что обычно смена господствующих жанров проходит незаметно и практически «бескровно», но это явно не наш случай.

Еще во времена господства немого кино основным развлечением молодых людей была бульварная литература, в которой печатались небольшие романы о первых супергероях того времени. Тогда молодые люди зачитывались приключениями Зорро и Дока Сэвиджа, Тарзана и Конана-варвара, Джона Картера и Тени. Тогда же обозначилась основная проблема супергероики (и вообще популярных жанров) – повторяющиеся сюжеты и шаблонные персонажи. В условиях, когда нужно было скармливать ежемесячную «жвачку» читателям, бульварные журналы начинали испытывать кризис идей – потому вначале, читая о приключениях Тарзана, любители пальп-журналов получали нечто новое и интересное, но затем с каждой новой историей интерес падал – читателю предлагали, по сути, то же самое, что он видел и раньше. Впоследствии пальп-журналы сдали позиции, потому что появились весомые альтернативы – комиксы, радио-сериалы и кинематограф (ситуация, кстати, в будущем повторилась не раз и не два, но уже с другими видами искусства).

В 30-е годы прошлого века на большие экраны пришло звуковое кино, и новый вид искусства практически сразу же покорил огромную аудиторию. Несколькими годами раньше появились большие студии (такие титаны, как XXth Century Fox, Paramount Pictures и MGM), а также первые настоящие кинозвезды. Сформировалась студийная система – именно студии решали, какое кино делать, как именно его делать, каких кинозвезд звать в свои фильмы. Режиссеры же в этой системе были такими же наемными работниками, как и все остальные участники съемочной группы.

Господствующим «мужским» жанром становится вестерн, по сути, это первые боевики о благородных героях, противостоящих мерзким бандитам. В то же время, с 40-х годов силу постепенно набирает и более реалистичное, но и более «низкожанровое» кино – нуар, в котором часто не понятно, кто хороший, кто плохой. Немного в стороне находятся первые хорроры, снимать которые дешево и которые при этом обожает молодежь. Появляются и первые кинокомиксы о Бэтмене, Супермене, Шазаме и Капитане Америка, также появляются и первые фантастические картины. Но все это относится к «низким жанрам», поэтому неудивительно, что супергероика и фантастика пока представлены не как полноценные фильмы, а как киносериалы для детей, существующие в виде 15-20 минутных серий, эдаких «затравочек», которые крутят перед премьерами новых полнометражных фильмов.

Важно отметить – уже в эпоху «первого поколения» звукового кино наметилась тенденция противостояния «геройского» и «реалистичного» кинематографа. В эпоху великой депрессии на улицах люди видели безукоризненных героев вестернов на больших экранах. И, в то же время, многие вполне осознанно выбирали более жесткие, но и более реалистичные нуарные фильмы. Также именно в 30-е годы прошлого века появился кодекс Хейса – очень строгая цензурная система, которая контролировала развитие голливудского кино на протяжении многих лет. Кодекс делал фильмы во многом «беззубыми», но тогда альтернатив у зрителей было не очень много.

После завершения Второй мировой войны первое жанровое поколение в американском кинематографе также завершилось. Вестерны вышли из моды, главным образом потому, что за двадцать лет перестали удивлять зрителя. Другой «мужской» жанр, нуар, находился на последнем издыхании по тем же причинам – трагические истории о сыщиках и преступниках уже перестали предлагать зрителям что-то новое. Ужасы, напротив, только набирали силу, предлагая все новых, все лучше сделанных монстров и даже уверенно выстраивая первую в истории киновселенную. Супергеройские киносериалы и первые фантастические фильмы существуют в единичных экземплярах, но все еще ютятся на задворках кинематографа.

Главной угрозой для кинематографа в 50-е годы становится телевидение, которое оттягивает на себя внимание очень многих мужчин и женщин благодаря штампующимся как горячие пирожки сериалам. Уже к середине 50-х многим семьям становится гораздо выгоднее приобрести телевизор, нежели ходить в кино каждые выходные. Вдобавок первые сериалы, такие как «Одинокий рейнджер» и «Зорро», гарантированно собирают у экранов не только детей и домохозяек, но и молодых мужчин, главную аудиторию кинотеатров.

Однако студийные боссы нашли решение – в производство начали запускаться высокобюджетные исторические кинокартины. Широкоформатные пеплумы с цветной картинкой (в отличие от черно-белого телевидения), с именитыми звездами в главных ролях, с великолепными декорациями и костюмами, с огромным количеством статистов в массовке, развлекающие захватывающими дух масштабными сценами действительно смогли переломить ситуацию. «Десять заповедей», «300 спартанцев», «Бен-Гур», «Спартак», «Плащаница» - это было время по-настоящему масштабного, по-настоящему зрелищного кино. Время первых киноблокбастеров, так похожее на нынешнюю эпоху. И эпоха пеплумов, продолжавшаяся чуть менее 15 лет, завершилась неожиданным крахом.

В первой половине 60-х пеплумы, обладающие огромными бюджетами, стали один за другим проваливаться в прокате. «Клеопатра» и «Падение римской империи» ознаменовали закат жанра «меча и сандалий» катастрофическими кассовыми сборами. Ситуация все та же – молодые зрители не хотели идти на пеплумы, которых насмотрелись еще в детстве, ведь в американские кинотеатры начало приходить более реалистичное (и более дешевое в создании) европейское кино, на которое молодежь шла с гораздо большей охотой. Все потому, что европейские фильмы, свободные от запретов кодекса Хейнса, предлагали нечто гораздо более новое и интересное, развлекали суровыми картинами современности, а не красивыми античными сказками. Вскоре кодекс Хейнса был отменен, параллельно обрушилась студийная система – большие компании просто не знали, как и чем привлечь зрителей в кинотеатры, что приводило к огромным убыткам. И вот эта ситуация до боли напоминает ту, что мы видим прямо сейчас, в кинотеатрах современности.

Отметим еще раз – смена жанров и форматов даже к тому времени происходила в кинематографе достаточно часто. На смену немому кино пришло звуковое, вестерны сменились пеплумами. Но до сих пор эти изменения целиком и полностью контролировались студиями. В случае же с крахом пеплумов студийные боссы просто не представляли, что же делать дальше. Как завлечь в кинотеатры зрителей, когда основные карты уже разыграны, и успеха они не принесли?

В итоге Фабрику Грез спасли молодые режиссеры. В короткий период «Нового Голливуда», продлившийся с конца 60-х и до середины 70-х годов прошлого века молодые режиссеры вышли из тени и стали снимать злободневное, остросоциальное кино, составлявшее сильную конкуренцию европейским картинам. Кино, которое смогло вернуть зрителей в кинотеатры. Мартин Скорсезе, Брайан де Пальма, Роман Полански, Джордж Лукас и Стивен Спилберг выпускали один кинотеатральный хит за другим, получали огромные бюджеты – и в итоге смогли спасти Голливуд от полного краха. Реалистичное кино 70-х было совершенно разным – кто-то делал бескомпромиссные драмы, кто-то переосмысливал вестерны, кто-то возрождал к жизни нуар. Конкуренцию же «большим» работам талантливых режиссеров, выпускаемым именитыми студиями составляло копеечное кино поджанра «грайндхаус» - здесь зрителей встречали кровавые хорроры, первые слэшеры, разнообразные гонконгские боевики, итальянские джалло-фильмы – выбор был на любой вкус и, самое главное, здесь было много насилия и секса, на которые никогда не отважилось бы телевидение того времени. На больших экранах находилось место и фантастике, и супергероике – первая была представлена «Чужим», «Кинг Конгом», «Звездными войнами» и «Фантазмом», вторая – «Суперменом» Ричарда Доннера и «Человеком на шесть миллионов долларов». Вместе с тем, и фантастика, и супергероика ограничивались единичными проектами, несомненно, очень удачными, но пока еще не способными кардинально изменить ситуацию. Все дело было в дороговизне спецэффектов и в традиционном отношении к таким жанрам как к «сказкам для подростков». В целом же, краткосрочная эпоха «Нового Голливуда» привела к освобождению американского кино от прежних запретов. Жесткие социальные драмы, а также жестокие сцены насилия, порожденные грайндхаусом – все это отличительные особенности кино этого периода.

Боевики и блокбастеры

Ситуация начала меняться в 80-е и 90-е годы – эпоху «мужских» боевиков. Спилберг и Лукас уже изобрели формулу блокбастера, фильма-аттракциона, с блеском опробованную этими режиссерами в «Звездных войнах» и «Индиане Джонсе». На первый план уже выходят новые молодые звезды, начавшие карьеру еще в 70-е годы – Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Клинт Иствуд, изначально работавшие над триллерами и драмами, в 80-е годы начинают всерьез развивать жанр экшен-кино.

Широкая доступность домашнего видео постепенно убивает грайндхаусные кинотеатры, но зато рождает огромный спрос на малобюджетные фильмы, которые выходят прямо на носителях. Фантастики и супергероики самого разного калибра с каждым годом становится все больше и больше. Но пока главенствующим направлением в «мужских» жанрах является все-таки экшен-кино с накачанными героями в главных ролях, с обилием драк и перестрелок. Тем не менее, звезды экшена все чаще пробуют себя в экранизациях фантастических и фэнтезийных историй, в фильмах по комиксам и даже по компьютерным играм. Однако такие фильмы были больше похожи не на современные блокбастеры, а, опять же, на царившие в то время боевики. В 80-е и 90-е «мужское» кино часто строилось вокруг одной центральной кинозвезды, и экранизации комиксов и компьютерных игр не были исключением. Поэтому Блэйд ассоциировался с Уэсли Снайпсом, Судья Дредд – с Сильвестром Сталлоне, Конан-варвар – с Арнольдом Шварценеггером, Ворон – с Брендоном Ли, а Каратель – с Дольфом Лундгреном. В фильме «Мортал Комбат» блистал Кристофер Ламберт, в «Уличном бойце» - Жан-Клод Ван Дамм, в «Двойном драконе» - Марк Дакаскос. Другая особенность «мужской» фантастики 90-х – несмотря на фантастические сюжеты, эти фильмы умудрялись оставаться мрачными и в какой-то мере реалистичными. И «Бегущий по лезвию», и «Чужие», и «Вспомнить все», и «Разрушитель», и «Терминатор», и многие другие фильмы рангом поменьше демонстрировали мрачные, суровые, жизненные миры, которые были ориентированы на взрослую аудиторию. Так было до наступления нового тысячелетия.

Примерно после выхода первой «Матрицы» кинематографисты поняли, что можно вкладывать в фильмы большие деньги и получать огромную прибыль именно за счет кинотеатров. К спискам врагов больших экранов добавился интернет, но студии это только подстегнуло делать фильмы с еще большим количеством спецэффектов, с обилием кинозвезд, большие и шумные летние блокбастеры, которые оптимально смотреть на больших экранах, а не у себя дома на компьютере. На первый план при создании блокбастеров выходило зрелище, фильмы-аттракционы не забивали голову зрителям идеально проработанными сюжетами или философскими размышлениями. Зрители радостно голосовали рублем, спецэффектов становилось все больше, равно как все больше становилось и самих фильмов, при этом возрастные рейтинги становились все ниже – нужно же зазывать в кинотеатры подростков. И вот тут супергерои наконец-то оказались на острие атаки. Локомотивом движения стала студия Marvel, организовавшая собственную киновселенную с десятками и сотнями персонажей. Постоянно анонсировались новые киновселенные, новые экранизации комиксов, в то время как классические фантастические миры, вроде «Терминатора» и «Мортал Комбат», также все больше становились похожи на глянцевые блокбастеры.

Господство супергероики продолжалось двадцать с лишним лет, но, как и от пеплумов в середине прошлого века, зрители в одночасье вдруг устали от супергероев. Теперь, похоже, мы наблюдаем закат эры блокбастеров в кинематографе. И, как и в середине прошлого века, закат супергероев грозит обернуться крахом для всей киноиндустрии.

Новый Голливуд 2

Сразу стоит отметить, что речь здесь не только о фильмах по комиксам. Супергеройского кино очень много, его провалы заметнее всего, но, похоже, сейчас речь идет скорее о том, что прекращает работать сама «формула блокбастера». Так, «Форсаж 10» с бюджетом в $340 млн. смог собрать только $690 млн. в кинотеатрах. Очень слабо начинает прокат «Индиана Джонс и Колесо судьбы». «Трансформеры: Восхождение звероботов» с бюджетом в $195 млн. собрал лишь $350 млн.  Ну, а про проваливающиеся один за другим экранизации комиксов мы писали выше.

Причин такой ситуации несколько. История развивается по спирали, и, как и в случае с пеплумами в середине прошлого века, мы опять пришли к стерильному, оторванному от реальности, но при этом жутко дорогому в производстве кинопродукту. В фильмы вкладываются огромные деньги, отбивать которые все труднее в условиях жуткой конкуренции (блокбастеров на большие экраны выходит много, да и стриминг-сервисы не дремлют), а также перенасыщенности спецэффектами. Современные зрители смотрят блокбастеры с пеленок, им трудно угодить, и при просмотре чуть ли не любого высокобюджетного голливудского фильма они часто испытывают чувство дежа вю – все это уже было, и много раз. Также, как сто лет назад, когда читатели бульварных романов испытывали те же чувства, знакомясь с новыми приключениями Тарзана и Джона Картера.

Вторая причина – жесткие кодексы, регулирующие производство дорогих фильмов. Да, кодекса Хейнса уже нет, однако теперь студии диктуют кинематографистам, как именно им работать. Студии рискуют своими деньгами, поэтому фильмы отправляются на дорогие пересъемки, от свежих идей режиссеров отказываются, к производству картин подходят не как к творчеству, но как к производству стерильного, искусственного «продукта». Во главе угла теперь маркетинг, а не искусство. Проблем добавляет необходимость соответствовать при создании фильмов запросам самых разнообразных меньшинств. Немудрено, что зрители начинают уставать от «искусственной» и бездушной картинки на больших экранах.

В результате, как видим, история повторяется. И спасением из существующего сложного положения может стать очередной Новый Голливуд, но уже созданный на основе корейского кино. Если во времена краха пеплума американские кинематографисты ориентировались при создании «мужского кино» на отчаянные социальные драмы из Европы, то теперь уже ориентиром выступают корейские экшен-триллеры. И это понятно, потому что корейское кино к настоящему времени уже покорило практически весь земной шар.

Корейцы не гонятся за спецэффектами, у них на первом месте сюжет и персонажи. При этом они легко могут снять кино на, казалось бы, избитые темы, вроде «Дня сурка» («Один день») или же сделать собственную супергероику («Ведьма»), а то и фантастику со звездолетами («Космические чистильщики») или боевик с автомобильными трюками («Спецдоставка») – и все равно кино у них получится самобытное, яркое и запоминающееся, позволяющее взглянуть на довольно известную тематику под новым углом. Не говоря уж о зомби-хоррорах, на которых кинематографисты из Кореи просто собаку съели. При этом корейцы умеют как делать изобретательный экшен, так и создавать густой саспенс, заставляющий переживать за героев. И самое главное – как и у молодых режиссеров Нового Голливуда, у корейцев полностью развязаны руки при съемке фильмов. Они не боятся ни насилия, ни мрачных финалов, ни эмоциональных сцен, но при этом умеют создавать стильную и красивую картинку. Проще говоря, когда вы смотрите голливудские блокбастеры с рейтингом PG-13, вы заранее знаете, чем все кончится, когда же смотрите корейское экшен-кино – вас могут сильно удивить несколько раз за время просмотра.

На данный момент мы употребляем словосочетание «корейское кино» просто как термин, обозначающий стильные мужские экшен-триллеры новой волны. Да, родоначальники этого стиля – корейцы, но теперь подобное кино все больше делается и в других государствах. К примеру, в фильмах о Джоне Уике и Тайлере Рейке очень много элементов корейского кино, пусть и сделаны они американцами. По сути, можно сравнить «Джона Уика» с «Неудержимыми» - картина с Киану Ривзом показывает будущее экшен-триллеров, а боевик с Сильвестром Сталлоне – это попытка вернуться к его прошлому, в эпоху 80-х и 90-х. И ни один из них при этом нельзя отнести к «глянцевым» блокбастерам, популярным в нулевых и десятых годах этого века.

Также сегодня очень популярными становятся фильмы японских, китайских, филиппинских и тайских кинематографистов. В плане сюжетов очень хороши японцы, неудивительно, что корейцы часто экранизируют их мангу. Но для неподготовленных американцев и европейцев японские сериалы и кинокартины могут оказаться слишком неудобным для просмотра зрелищем, просто западному зрителю пока тяжело смотреть японское кино. А вот корейцы прекрасно адаптируют японские сюжеты, заимствуя из них стоящие идеи, но при этом делая свои фильмы явно на экспорт, почему они и гораздо больше подходят для западных зрителей. Будущее именно за таким кино, честным и бескомпромиссным.

Наконец, экшен-триллеры очень дешевы в производстве, им не нужны бюджеты в 100-200 миллионов долларов, а значит, и шансов принести деньги своим создателям у них гораздо больше. Неудивительно, что за азиатский контент с восторгом ухватились стриминговые сервисы, быстро почуявшие огромные прибыли.

Что касается кинокомиксов, равно как и вообще блокбастеров, то в будущем они вполне могут отойти на задворки кинематографа. Второй вариант – дорогие блокбастеры перестроятся, превратятся в стильные экшены а ля корейские боевики. Этот вариант вполне годится даже для кинокомиксов Marvel и DC. У Marvel есть ряд уличных и жестоких героев, таких как Сорвиголова, Каратель, Блэйд и Призрачный гонщик, про которых вполне можно снимать жестокие фильмы, ориентированные на взрослых зрителей, с небольшим количеством спецэффектов и с основным акцентом на сюжет. DC же готовят «Бэтмена 2» и «Джокера 2», которые могут пойти по той же дорожке. У других компаний есть Спаун, Хеллбой, Ворон, а также менее известные герои, вроде персонажей серии комиксов kill.swith. Так что кинокомиксы вполне могут продолжать жить. Другое дело, что это уже будет не супергероика в привычном нам понимании, не летние блокбастеры, а скорее все то же «корейское кино», просто сделанное американцами. В свое время, кстати, то же самое случилось и с пеплумами, которые благодаря «Гладиатору», «Александру» и «Трое» мимикрировали под масштабные исторические боевики.

Если не случится чуда, то дорогущие летние блокбастеры проследуют по пути пеплумов, уступая место более дешевым в производстве, но и менее рискованным фильмам. История завершит полный круг. В любом случае, в ближайшие годы будет очень интересно наблюдать за Голливудом.

Samael