Фильм-социализм

Вот это — событие. Не все эти ваши 3D, залихватские выкрутасы сюжетов, новые технологии, целые миры, инновационные спецэффекты. «Фильм-социализм» Жана-Люка Годара.

Именно с его работы в «На последнем дыхании» с Жан-Полем Бельмондо и Джин Сиберг в главных ролях принято начинать отсчет новой волны французского кинематографа, а значит — и рассвет авторского кино как такового. Автор таких шедевров как запрещенный первое время «Маленький солдат», лауреат Берлинского кинофестиваля «Женщина есть женщина», «Жить своей жизнью», «Посторонние», где, по словам режиссера, ««Алиса в Стране чудес» встречает Франца Кафку», одна из лучших антиутопий «Альфавиль», дань Мопассану в «Мужское — женское», «Две или три вещи, которые я знаю о ней», отсылка к Достоевскому в «Китаянке», «Уикенд» как торжество сюрреализма, лауреат Канн «Страсть», «Имя: Кармен» по Бизе, трагифарс-фантасмагория по Шекспиру в «Короле Лире». Один из ярчайших представителей французского режиссерского искусства наравне с Франсуа Трюффо, Клодом Шабролем и Эриком Ромером, выросший, как и они, из кинокритика легендарного журнала «Cahiers du cinema». Ярый социалист, один из лидеров французского «левого движения», активный участник майских событий 1968 года, стартовавших, напомню, с закрытия Парижской синематеки. Его фильм, полнометражный игровой фильм — вот это событие.

Годар играет в процессе съемки и в работе с отснятым материалом, как мальчишка. «Фильм-социализм» — это записная книжка, запачканная чередой чернильных клякс поверх текста, исправлений и дополнений, отметок на полях. Это мольберт, измазанный красками десятков сортов и сотен оттенков. Это гвалт десятков голосов, спорящих, беседующих, ухаживающих, помалкивающих. Кинопленка отзывается всеми кинематографическими приемами, которые когда-либо использовал сам режиссер, которые когда-либо были воплощены в жизнь за недолгую историю киноискусства. Почти бестактное, безалаберное нагромождение эффектов и выкрутасов выгоняет случайных зрителей из зала уже в первые полчаса хронометража — остальные умиляются, вспоминая что, где и когда, пытаясь предсказать, как изменится визуальный и звуковой ряды в следующую пятиминутку. Годар играет не по правилам. Меняется изображение: то ручная камера с тридцатипятимиллиметровой пленкой, то фиксированная панорамная, то цифровая съемка мобильной мегапиксельной камерой, то в цвете, то монохромом; то сценические зарисовки, то монологи, то конфитюр из рекламных роликов и исторической кинохроники. Меняется звук: то студийная запись, то микрофонная, живая, разрываемая треском ветра. Прерываются диалоги, вклиниваются бессмысленные цитаты — а круизный лайнер огибает старушку Европу, не заходя ни в один из возможных портов. Меняется все — фильм находится в постоянном хаотичном движении.

Из рассказа Франсуа Трюффо: «Как-то раз я сказал Годару: «Если бы мы с тобой пошли в игорный дом, я бы спросил: «Как надо играть? Каковы правила?», а ты бы сказал: «А почему так? Надо по-другому». Я — игрок, уважающий правила игры. Годар же всегда стремится эти правила изменить, но, изменив их, уже не хочет играть. В его фильмах нет ни начала, ни конца, ни середины. Это набор интуитивных, ощущений. Но иногда в результате получается чудо».
Сам Жан-Люк товарища и коллегу парировал в одном, дополнив: «В фильме должно быть начало, середина и конец, но не обязательно в этом порядке. Как и в жизни». Другой тезис Годар подтвердил: «Кино — лишь средство коммуникации. Кусок пленки, видеофильм или электрическая волна — это кусок человеческого существа в определенной форме».

В «Фильм-социализм» есть начало, середина и конец, причем в абсолютно привычном порядке. Только лишь границы между ними размыты настолько, что различить их чертовски сложно. Годар забавляется, как мальчишка, на восьмом десятке лет жизни. Не стоит искать в его работе хоть сколько-нибудь внятный сюжет за флером абсурда, искать объяснения каждому первому явлению символизма за вуалью наплевательства на кинематографические традиции — это эмоционально-экспрессивное эссе в постмодернистских цветах. Кинокритик Жан Колле отозвался о Годаре как о «Декарте кино», как о «первом философе, самовыражающемся при помощи камеры». Я продолжу мысль коллеги и назову Жан-Люка Альбером Камю от кинематографа, Жан-Полем Сартром с ручной кинокамерой, Мишелем Фуко с режиссерским рупором, Умберто Эко за монтажом. В литературе есть такое понятие как non-fiction, и многие работы Годара правильно было бы называть non-cinema. Полет мысли в чистом виде, где от зрителя требуется многое и даже чуть меньше: некислые знания об истории XX века и его культуре, антропологии, марксизме, экономике не дают никаких гарантий, что вы сможете хоть как-то интерпретировать Гия Канчели, Оноре де Бальзака, Уильяма Шекспира, Расина, Эдипа, кадры из «Броненосца «Потемкин»» Сергея Эйзенштейна и передачу с познавательного канала о живой природе. Смысл в чем: как вы интерпретируете и разжуете для себя, так и будет верно — к этой теме я вернусь в послесловии. Иногда тут проскакивает самоирония с насмешливостью над зрителем, когда режиссер запускает ровно бессмысленную фразу на манер «Дух занимает у материи ощущения, которым он питается, и возвращает ей их с отпечатками своей свободы» — и отправляет нас трактовать ее в зависимости от нашего мироощущения.

«Фильм-социализм» — это авангардное киноэссе со всеми свойственными ему атрибутами, но не стоит думать, что работа исключительно направлена на умозаключения зрителя. Тему Годар поднимает нешуточную, и вся его работа являет собой эдакий хаотично составленный коллаж из обрывков европейской истории и культуры минувшего столетия, смешанный с трагичным реквиемом всему кинематографу. Сотни миниатюрных сюжетов и человеческих судеб скачут от малого к великому и от великого к малому, что совершенно стирает между ними какие-либо различия: Жан-Люк проводит свою классификацию согласно схожестям. Режиссер показывает и предлагает множество различных путей, дорог и возможностей, так и не делая между ними выбор, не приводя их к развитию и завершению. Хотите знать, чем все возможные варианты закончатся? О нет, неужели вы настолько глупы и надеетесь, что будущее имеет какой-то смысл? Мгновенные образы и обрывки фраз, что так стимулируют фантазию, большего ждать попросту незачем. Вся власть — вашему воображению.

Годар снял реквием не только по своему творческому вкладу в киноискусство, но и по всему кинематографу в целом, нарисовал перед нами краткую историю XX века в Европе, оставив открытым вопрос: а что будет дальше? «Фильм-социализм» правильнее было бы показывать перед пустыми стульями заброшенных кинотеатров — фильм не для зрителей, не для критиков и не для режиссера, а для смердящей тушки самого кинематографа, который, как известно, является зеркалом мира. Впрочем, почему сразу для смердящей (смердящих) тушки (тушек)? Для праха — о мертвых или хорошо, или ничего. Молчу-молчу.

Что в 24 года, в самом начале карьеры режиссера, что в 79, на ее закате, Жан-Люк Годар остается неутомимым новатором с горящими глазами. Кто-то скажет, что «Фильм-социализм» похож на апофеоз, кто-то скажет, что на апофеоз он не тянет — я посоветую обратить внимание на эссе других деятелей фронта европейской философии с налетом постмодернизма XX века.

Послесловие. У сербского писателя Горана Петровича в повести «Последний киносеанс» есть такой персонаж — киномеханик кинотеатра «Сутьеска» Швабич, который десятилетиями, склеивая ролики и кадры из самых различных фильмов, создавал свой шедевр «швабомонтажа», свою летопись кинематографа, фильм, который еще не видывал мир. Лента протяженностью более четырнадцати километров (точная цифра — четырнадцать тысяч двести девяносто два метра) и более восьми часов была показана в день ухода Швабича на пенсию, совпавший с днем закрытия кинотеатра. Зрителями стали немногочисленные сотрудники кинотеатра. Бессмысленная, безыдейная, хаотичная нарезка сцен из сотен фильмов. Так к чему это я. Современное искусство, если, конечно, мы не берем в расчет поп-арт, в первую очередь отталкивается от зрителя — наша с вами фантазия, наши с вами мироощущения, наши с вами интерпретации, вызванные работой художника, и являются основой основ таких работ, и киноавангард не исключение. Годар снял великий фильм, который также является полной бездарной бессмыслицей. Кесарю — кесарево, а богу — божье, и то, каким «Фильм-социализм» окажется для вас, зависит от вас на девяносто процентов.