Черный лебедь

Корни глубоко залегающей войны между русскоязычными кинокритиками и Дарреном Арнонофски следует искать в банальных вещах из прошлых времен. Примерно тогда, когда сегодняшние эмо потянулись к прекрасному и стали нахваливать камень преткновения — вчера культовый, сегодня модный «Реквием по мечте», что, понятное дело, не пришлось по вкусу эмо вчерашним, мигом заклеймившим свой еще недавно любимый фильм знаком великого позора и бросившимся пространно рассуждать о творчестве итальянских режиссеров середины минувшего столетия, не удосужившись хотя бы выучить пару их фамилий. Ситуацию обострил выход в свет памятного «Фонтана», когда точившие свои перья на высокобюджетный блокбастер с Бредом Питтом и философской жилкой критики получили притчевый триумвират историй о вечной жизни, ничего не поняли и извергли сотни ругательств. Короткое перемирие в виде объективно худшей на сегодняшний день работы Даррена про умирающего Микки Рурка в «Рестлере» лишь заморозило активную фазу конфликта, что грянул с новой силой после первых же показов «Черного лебедя». Кто держит пальму лидерства в этом глупейшем во всех смыслах однобоком противостоянии, понять немудрено. Пока одни пытаются от отчаянья ужалить Натали Портман за детскую мечту стать балериной, другие размахивают свежеполученными «золотыми болванчиками» и переваливают за вторую сотню миллионов долларов мирового проката.

Нина (Натали Портман) — юная инфантильная балерина. И вроде бы более чем талантливая, но то ли чересчур белая, чересчур правильная, чересчур положительная, чересчур неуверенная и чересчур девственница, то ли еще что-то сакральное и закадровое — но перевоплощение в Черного Лебедя в постановке Чайковского ей никак не дается. На помощь и еще за чем-то своим спешит и рвется Венсан Кассель в роли гопника в колготах, то есть француза-балетмейстера, с которым изначально далеко не все ясно в плане диагноза. Он практикует весьма интересные методы раскрепощения, которые вы вполне можете взять на вооружение в реальной жизни (но не пытайтесь повторить это и даже па дома — чревато): он то неожиданно и страстно впивается своими губами в губы Нины, то похотливо хватает ее промеж ног, а домашнее задание, как правило, заключается в неистовой мастурбации. Вот и думай, то ли он гений балета, то ли простой извращенец, а то и все вместе и еще немного — гениальный извращенец. И пусть немного Чайковского. Но Кассель в колготах — это еще далеко не самый ненормальный гений и безумец одновременно, хотя и явно перещеголял остальных персонажей, даже — в первую половину фильма — инфантильную малышку Портман, отыгравшуюся в финальные пятьдесят минут. За что и получила «Оскар» и «Золотой глобус».

Инфернальная завистливая соперница (Мила Кунис) лицемерно навязывается к Нине в подруги с целью поставить пару подножек, а в день премьеры свалить с ног прямым ударом в челюсть. Экс-прима (Вайнона Райдер) тяжело переживает (алкоголь) свою отправку на пенсию и всячески радуется (алкоголь) успехам (шлюхи) Нины. Забота мамаши с лицом Барбары Херши начинает напоминать по своим свойствам заботу нацистских надсмотрщиков в лагерях смерти времен Второй мировой. Ноги стираются до крови, сплетаются в косы. То ли зеркала перестают отражать реальность, то ли реальность столь изменилась. Словом, здравствуй, безумие. Добро пожаловать в нинино восприятие реальности — как она дышит, куда смотрит, чего боится. Очередная игра Аронофски в постмодерниста (играя, Даррен уже вырыл в песке «арт-хаус для самых тупых» вполне удобную яму, что вновь играет с ним злую шутку: заблудшие овцы от столь углубленного в философию фестивального мейнстрима неустанно гадят кирпичами) окончилась успехом со всех точек зрения. Резкие переходы от классической повествовательной модели к не менее традиционному психологическому триллеру, а от него — к драме экстремального взросления выглядят максимально естественно. Сохраняя привычную ритмику и фирменную наивную метафорику, Аронофски (что уже давно характеризуется как отдельный жанр — «аронофски») вновь умудряется ввести зрителя в особое психологическое состояние острого невосприятия действительности, невозможности отличить реальность от галлюцинации, где постоянно звучащая музыка Чайковского, смешанная с узнаваемым саундом Клинта Мэнселла, усугубляет эффект принципиально иного драматического действия. Хотя режиссер вновь не изобрел ничего нового, вновь возвращаясь к «Пи» в новой исторической и визуальной ипостасях, в данном случае это только радует. Аронофски, как умелый постмодернист, ловко оперирует с вторичностью, здорово смешивая в чане сюжеты, отсылки и жанры, Кроненберга и Линча с Поланским, Чайковским и самим же собой.

Как борьба между белым и черным в фильме — это ни в коем случае не борьба между добром и злом, так и новая работа Даррена — это ни в коем случае не повторение старого. Нечто новое за маской привычного. Ровно в той степени, чтобы захватывать дух и впечатлять.